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11 mai 2010 2 11 /05 /mai /2010 13:40

Tirs croisés sur l’art contemporain

 

Tous les grands magasins vont devenir des musées et tous les musées vont devenir des grands magasins.

Andy Warhol.

 

Deux articles, publiés récemment dans des revues que pourtant tout oppose, Le Monde diplomatique d’une part, Commentaire de l’autre, ouvrent joyeusement le feu sur l’art contemporain. Cette vieille baudruche de nos sociétés post modernes n’est donc plus intouchable; elle attire désormais les coups de bâton des deux côtés de l’échiquier intellectuel. On s’en félicitera. On y verra même un nouveau signe des changements en cours dans la République des arts et des idées.

Dans le Monde diplomatique d’avril 2010 [1], c’est le philosophe Dany-Robert Dufour, l’excellent auteur du Divin Marché [2], qui ajuste son tir sur les créateurs en mal de provocation. L’ouverture de l’article réjouira plus d’un de nos lecteurs :

L’art contemporain est révolutionnaire ; en conséquence, ceux qui ne l’apprécient pas sont soit de francs réactionnaires, soit des réactionnaires qui s’ignorent, c’est-à-dire des néo-réactionnaires. De telles étiquettes sont aujourd’hui systématiquement posées sur tous ceux qui osent encore s’interroger devant certaines œuvres et pratiques de l’art contemporain. Plutôt que de courir le risque d’être soupçonné de populisme, d’incompétence ou de sottise, rien d’étonnant si l’on choisit le plus souvent de taire ses réserves. Vous préférez-vous réactionnaire ou révolutionnaire ? Du côté de la modernité ou de l’académisme ? Ce procédé, qui clôt tout débat avant qu’il ne commence, a une remarquable efficacité, dont les ressorts et les objectifs méritent assurément d’être élucidés : car, s’il est déployé aussi bien dans un certain type de discours sur l’art que dans un certain type d’art indissociable de ce discours, de façon bien plus large il opère également dans le vaste domaine de la rhétorique politique. Le champ artistique examiné ici sert donc de « modèle », destiné à en éclairer les enjeux.

Qui y a-t-il réellement derrière cet esprit « révolutionnaire », cette volonté de provocation ?  Aucune quête du sens ou de la vérité, mais un plaisir purement nihiliste, celui d’imposer au spectateur ses passions et ses bassesses et de le placer devant le choix impossible de la connivence ou de la ringardise. Les provocations d’un certain art contemporain ne reposent plus alors que sur le vide, le snobisme et l’argent, nous dit Dany-Robert Dufour. Et notre philosophe d’aligner une belle brochette de talents surfaits ou faisandés, où Koons (le bien nommé), Fabre et quelques autres trouvent logiquement leur place.

Cet art de la manipulation, caractéristique de la publicité, s’applique aujourd’hui aussi dans l’art contemporain, quand il devient un lieu où se cherchent tous les moyens possibles de compromettre le spectateur : intérêt, intéressement, connivence. Les exemples ne manquent pas. Il suffit de penser aux œuvres des artistes parmi les plus réputés de notre époque. Du belge Jan Fabre, qui présentait récemment au Louvre un choix d’excrétions diverses du maître lui-même, à Jeff Koons, fameux pour ses divers caniches géants, la bonne vieille recette compromission-connivence déploie sans faiblir dans l’art postmoderne la stratégie dûment payante du « second degré » : 1) provocation sans tabou ; 2) qui ne produit aucune autre signification ; 3) d’où s’ensuit la rumeur médiatique qui en enclenchera…4) une intéressante spirale spéculative.

S’appuyant sur les analyses de Jean Baudrillard [3], qui étrilla lui aussi en son temps cet art « aussi nul qu’insignifiant », M. Dufour met à jour les ressorts d’une certaine modernité « démocratique » où artiste et spectateur consentant partagent en réalité la même morale, celle du refus des valeurs…

Cet art « narcynique », à la fois narcissique et cynique, est difficile à démasquer parce qu’il repose sur une prémisse « ultradémocratisme » très en vogue : il serait impossible de distinguer un objet réellement artistique d’un objet quelconque parce qu’il faudrait alors introduire une hiérarchie. Or toute hiérarchie impose des valeurs, ce qui revient à faire preuve d’un penchant plus ou moins avoué pour l’ordre, tout ordre étant ordre étant en puissance porteur de totalitarisme : banalités dignes des brèves de comptoir, on agite alors le spectre du fascisme ou du stalinisme, dans le champ politique, tandis que, dans le champ philosophique, le « totalitarisme » menacerait avec le criticisme hérité d’Emmanuel Kant par exemple. (…) Donc, pour éviter le tribunal, la Terreur et autres dictatures, on se refuse à toute hiérarchie critique, ce qui permet de donner à un tas d’excréments la dignité de l’objet artistique, dans la mesure où il est supposé avoir autant de valeur que n’importe quelle œuvre – voire davantage, dans la mesure où, ayant renoncé à la re-présentation, qui implique une coupure nette entre ce qui est « présenté » et la réalité, cet art contemporain présente directement, sans mise en distance symbolique, la provocante pulsion, celle de l’artiste, ou celle par laquelle il a été investi comme objet d’art, ce qui est le rôle des collectionneurs, dont l’un des plus emblématique est certainement M. François Pinault.

… à l’exception de celles de l’individualisme, de la satisfaction des pulsions et de l’argent. On retrouve ici - et Dany-Robert Dufour y fait référence -  cette « comédie » de la subversion, chère à Philippe Muray, qui n’est en réalité que la face cachée du conformisme postmoderne.  

On voit comment la rhétorique perverse mène à l’obscénité : s’y affirme qu’on peut, qu’on doit pouvoir tout constituer en objet vendable. Si exhiber ce qu’on ne saurait montrer, ce que seule la pulsion  justifie, fait de l’art et fait de l’argent, chacun est alors libre d’agir en fonction d’une intériorisation individuelle de la loi du marché, cette loi qui s’appuie sur la demande de satisfaction des pulsions, et ne se souvient que de la jouissance, directe, revendiquée, exhibée, étant bien entendu qu’il est d’autres jouissances que sexuelle. C’est là ce qui se joue dans l’art en régime ultralibéral. Cette tolérance de l’art contemporain pour le n’importe quoi n’est pas anodine. Puisque c’est au nom de la liberté d’expression que les propositions les plus intolérables devront être tolérées, comment ne pas voir que cet ultradémocratisme est exactement, sur le plan politique, ce qui peut directement conduire à la tyrannie – on sait d’ailleurs possible cette conversion depuis La République de Platon ? On a ainsi assisté à une sacralisation de l’acte… fumiste, qui s’est longtemps justifié par référence au geste de Marcel Duchamp exposant, en 1917, le readymade Fontaine, un urinoir standard ainsi rebaptisé. (…) Les nombreux artistes qui, à partir des années 60, s’en sont réclamés, se sont contentés de reproduire ce geste, duplication vide de tout enjeu : nous sommes entrés dans l’ère du « comme si », qui ne pouvait conduire qu’à la « comédie » de la subversion (le mot est du romancier et essayiste Philippe Muray). (…) Mais cette subversion ne consiste qu’à affirmer le principe libéral fondamental : il n’existe aucune autre réalité que celle de l’individu ; tout ensemble social n’est que le résultat de l’action des individus ; enfin, les hommes visent toujours dans leurs échanges la maximisation de leurs gains. L’alter ego n’est donc plus compris comme la condition de la réalisation de chacun, mais comme un risque permanent d’empêchement : art et civilisation du « tout à l’ego », revendiquant sourdement qu’il n’y ait pas de limite à ce à quoi l’individu a droit. Quelle belle subversion, qui veut confondre l’aliénation même et la libération !

On ne peut pas s’empêcher de rapprocher les propos de Dany-Robert Dufour de l’article que publie l'historienne d'art Christine Sourgins dans la livraison de l’hiver 2009-2010 de Commentaire [4]. Mme Sourgins n’en est pas à son coup d’essai contre ceux que Muray appelaient les subversifs subventionnés ou les transgresseurs disciplinaires. Elle instruit depuis longtemps le procès du nouvel ordre esthétique, avec infiniment de finesse et de rigueur. De chronique en chronique, de livre en livre [5], son réquisitoire s’enrichit et s’épaissit. Elle suspecte, elle aussi, derrière les dérives de l’art contemporain, autre chose que le simple appât du gain ou le piège à gogos. Son propos est moins idéologique que celui de M. Dufour, elle ne partage sans doute pas complètement sa critique de l’ultra libéralisme, mais elle flaire, tout comme lui, sous les délires néo-esthétiques, la culture de mort et l’odeur de l’argent, l’un n’allant d’ailleurs jamais sans l’autre. L’intérêt de son article est précisément de remonter aux sources, puisqu’elle nous fait redécouvrir le film que Roberto Rossellini consacra en 1977 à l’ouverture de Beaubourg. Il s’agit d’un document presque brut, sans aucun commentaire, qui montre à la fois ce que fut l’émergence du Centre Pompidou dans un Paris éventré par la rénovation urbaine, les propos lénifiants de ses concepteurs et le désarroi de la foule des visiteurs, perdue dans cet immense supermarché culturel. On devine que le maître du néoréalisme italien a pris beaucoup de plaisir à filmer toutes ces contradictions de la modernité :

Enfin, nous voilà au musée proprement dit. On avait oublié (Orsay n’état pas encore ouvert) qu’il débutait avec des œuvres XIXe, celles de Gustave Moreau ou Odilon Redon. En face, le douanier Rousseau : « des œuvres 1900, dit un conférencier, qui ont donné un sens à la génération future ». Flagrant délit d’anthropocentrisme typique de la contemporanéité absolutisée : aujourd’hui est plus qu’hier et bien moins que demain (à ce compte là, Xavier Veilhan dépasse Le Brun ipso facto) et finalement le monde n’a été créé que pour aboutir à nous… Le musée est chronologique, précise une voix. C’est précisément ce qui désoriente le public, sans doute plus désireux d’aller à la rencontre de la personne d’un artiste. La chronologie des histoires de l’art est trop distanciée, l’homme de la rue n’est pas familier : il tâtonne, essaie d’identifier… Et là commence un catalogue d’inepties justifiant la petite histoire qui veut que l’objet qui entende le plus de bêtises soit une œuvre d’art. Ce « machin » est un De Chirico, tandis que les disques colorés de Delaunay passent pour des oreilles de Mickey… Certains s’énervent, voudraient donner des coups de pied, d’autres « se régalent », employant le vocabulaire des gourmets. (…) Avec Beaubourg cependant, Rossellini retrouve une thématique qui l’intéresse : la « confrontation avec une réalité tellement énigmatique dans sa différence qu’elle fait scandale », le héros rossellinien étant incapable de « l’assimiler, de lui donner un sens dans son code, de résorber l’écart qui le sépare d’elle » Le cinéaste a toujours aimé filmer la mise en présence « d’êtres d’espèces, de milieux ou de cultures radicalement hétérogènes, absolument opaques et énigmatiques l’un à l’autre »

Le documentaire de Rossellini exprime à la fois la distance et l’absence. Distance entre les œuvres et le public. Absence des créateurs, comme si l’art n’était plus qu’une succession d’objets anonymes, labellisés, à consommer :

Dans ce film, la masse des visiteurs passe à l’écran et parle, le monde de la conservation et des décideurs aussi : tout accrochage du musée en est l’expression. Mais les artistes ? Certes, ils se sont exprimés chacun dans leur œuvre, mais sur l’usage qui en est fait, sur le regard que le musée porte sur elles et sur eux ? A aucuns moment ils n’interviendront ni n’auront la parole. Ils ne sont pas là. Paradoxe d’un musée d’art moderne, qui, à une époque où beaucoup d’artistes sont encore vivants, les exclut du grand jeu d’un art contemporain qui va commencer à virer au label, au genre, et à ne plus désigner simplement l’art d’une temporalité précise.

La conclusion de la critique d’art rejoint celle du cinéaste et du philosophe. Elle dépiste derrière Beaubourg autre chose qu’une succession de fautes de goût. Le Centre Pompidou fait corps avec son époque, il exprime ce nihilisme fin de siècle que dénonçait Nietzsche à la fin du siècle précédent. En refusant bien évidemment  de se voir dans le miroir que lui tend le cinéaste :

Fracture avec le public, exclusion des artistes, désacralisation de l’art et sacralisation de l’instrument de monstration… Ce que filme Rossellini pourrait s’appeler Art contemporain, année zéro, soit l’émergence d’un nouvel ordre muséal qui s’est voulu un idéal et donc… incritiquable. Comment s’étonner que ce film ait été oublié ? Si Beaubourg est un des totems du monde contemporain, l’ultime œuvre de Rossellini en est le tabou. Jusques à quand ?

Sainte Colombe.

 


[1]. Dany-Robert Dufour, Créateurs en mal de provocation, Le Monde diplomatique, Avril 2010.

[2]. Dany-Robert Dufour, Le Divin Marché. (Denoël, 2007)

[3]. Jean Baudrillard, Le complot de l’art, Libération, 20 mai 1996.

[4]. Christine Sourgins, Rossellini à Beaubourg, Commentaire n°128, Hiver 2009-2010.

[5]. Christine Sourgins, Les mirages de l’art contemporain (La Table ronde, 2005). On consultera également avec profit ses chroniques dans les revues Commentaire, Conflits actuels, Liberté politique, Catholica, Kephas.

 

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